Рэмбрант

Зьвесткі зь Вікіпэдыі — вольнай энцыкляпэдыі
Перайсьці да: навігацыі, пошуку
Рэмбрант
Аўтапартрэт (1659),Мэтраполітэн, Нью-Ёрк
Аўтапартрэт (1659),
Мэтраполітэн, Нью-Ёрк
Імя пры нараджэньні: Рэмбрант Гармэнзан ван Рэйн
Нарадзіўся: 15 ліпеня 1606
Лейдэн, Галяндзкая рэспубліка
Памёр: 4 кастрычніка 1669
Амстэрдам, Галяндзкая рэспубліка
Нацыянальнасьць: нідэрляндзец
Заняткі: жывапіс, гравюра

Рэ́мбрант Га́рмэнзан ван Рэйн (па-нідэрляндзку: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 15 ліпеня 1606, Лейдэн — 4 кастрычніка 1669, Амстэрдам) — галяндзкі мастак, майстар жывапісу й гравюры. Як правіла, лічыцца адным з найвялікшых мастакоў у гісторыі эўрапейскага мастацтва[1]. Ягоны ўнёсак у мастацтва прыйшоўся на Галяндзкі залаты час — пэрыяд росквіту й культурных дасягненьняў, калі галяндзкі жывапіс, шмат у чым супрацьлеглы традыцыям барока, дамінаваў у Эўропе.

Здабыўшы славу ў маладыя гады ў якасьці мастака-партрэтыста, наступныя гады Рэмбранта былі адзначаныя асабістымі трагедыямі й фінансавымі цяжкасьцямі. Тым ня менш, гравюры й карціны Рэмбранта былі папулярныя на працягу ўсяго ягонага жыцьця, спрыяючы рэпутацыі творцы як жывапісца[2]. На працягу дваццаці гадоў Рэмбрант быў настаўнікам шэрагу выбітных галяндзкіх мастакоў[3]. Лепшымі працамі Рэмбранта лічацца партрэты сучасьнікаў, аўтапартрэты й ілюстрацыі да біблійных сюжэтаў. Ён здолеў увасобіць у сваіх творах увесь спэктар чалавечых перажываньняў наватарскай для выяўленчага мастацтва эмацыйнай насычанасьцю[4]. Працы Рэмбранта, надзвычай разнастайныя па жанравай прыналежнасьці, адкрываюць гледачу багаты духоўны сьвет чалавечых пачуцьцяў.

У сваіх карцінах і гравюрах майстар паказаў веданьне клясычнай іканаграфіі, зь якой ён абыходзіўся ў адпаведнасьці з патрабаваньнямі ўласнага досьведу, так выявы біблійных тэм паведамляюць аб веданьні Рэмбрантам канкрэтных тэкстаў, засваеньні клясычнай кампазыцыі, ягоным назіраньнем за габрэйскім насельніцтвам Амстэрдаму[5].

Біяграфія[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Гады навучаньня[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Алегорыя музыкі (1626, Дзяржаўны музэй, Амстэрдам) — прыклад лястманаўскага ўплыву на Рэмбранта-юнака

Рэмбрант Гармэнзан («сын Гармэнса») ван Рэйн нарадзіўся 15 ліпеня 1606 году[a] у шматдзетнай сям’і заможнага ўладальніка млына Гармэна Гэрытзана ван Рэйна ў Лейдэне. Сям’я маці будучага мастака, нават пасьля Нідэрляндзкай рэвалюцыі, захоўвала вернасьць каталіцызму.

У Лейдэне Рэмбрант наведваў лацінскую школу пры ўнівэрсытэце, але найбольшую цікавасьць праяўляў да жывапісу. У 13 гадоў яго аддалі на навучаньне выяўленчаму мастацтву лейдэнскаму гістарычнаму жывапісцу, каталіку, Якабу ван Сванэнбюргу. Працы Рэмбранта гэтага пэрыяду дасьледчыкамі не выяўленыя, і пытаньне пра ўплыў Сванэнбюрга на станаўленьне творчай манеры першага застаецца адкрытым.

У 1623 годзе Рэмбрант займаўся ў Амстэрдаме ў Пітэра Лястмана, які стажыраваўся ў Італіі і спэцыялізаваўся на гістарычных, міталягічных і біблійных сюжэтах. Вярнуўшыся ў 1627 годзе ў Лейдэн, Рэмбрант сумесна зь сябрам Янам Лівэнсам адкрыў уласную майстэрню й пачаў набіраць вучняў, за некалькі гадоў стаўшы даволі вядомым мастаком.

Уплыў Лястмана і караваджыстаў[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Хрыстос падчас шторму на моры Галілейскім (1633). Адзіны марскі пэйзаж Рэмбранта быў выкрадзены ў 1990 годзе з музэя Ізабэлы Гарднэр у Бостане і дагэтуль знаходзіцца ў вышуках

Лястманаўская прыхільнасьць да стракатасьці й увагі да дробязяў у выкананьні зрабіла велізарны ўплыў на маладога мастака[6]. Яна выразна праглядаецца ў першых ягоных захаваных творах — у «Пакутніцтве сьвятога Стэфана» (1629), «Сцэне са старажытнай гісторыі» (1626) і «Хрышчэньні эўнуха» (1626). Проці сталых працаў яны незвычайна маляўнічыя, мастак імкнецца старанна выпісаць кожную дэталь матэрыяльнага сьвету[4], як мага блізка перадаць самабытнасьць біблейскай легенды[7]. Амаль усе героі паўстаюць перад гледачом прыбранымі ў мудрагелістыя ўсходнія ўборы, бліскаюць каштоўнасьцямі, што стварае атмасфэру значнасьці, параднасьці, сьвяточнасьці («Алегорыя музыкі», 1626; «Давыд перад Саулам», 1627).

Выніковыя творы гэтага пэрыяду, як то «Тавіт і Анёл», «Валяам і асьліца», адлюстроўваюць ня толькі багатую фантазію мастака, але й ягонае імкненьне як мага выразьней перадаць драматычныя перажываньні сваіх герояў. Падобна іншым майстрам барока, ён пачынае спасьцігаць значэньне рэзка акрэсьленага сьвятлаценю для перадачы эмоцыяў[7]. Настаўнікамі Рэмбранта ў працы са сьвятлом былі ўтрэхцкія караваджысты, але яшчэ ў большай ступені ён арыентаваўся на творы Адама Эльсгаймэра — немца, які працаваў у Італіі[7]. Найбольш караваджыцкімі, паводле выкананьня, палотнамі Рэмбранта зьяўляюцца «Прыповесьць пра неразумнага багатыра» (1627), «Сямён і Ганна ў Храме» (1628), «Хрыстос у Эмаўсе» (1629). Да гэтай групы можна аднесьці карціну «Мастак у сваёй майстэрні» (1628), якая, імаверна, зьяўляецца аўтапартрэтам. На ёй мастак адлюстраваў сябе ў майстэрні ў момант сузіраньня ўласнага тварэньня. Палатно, над якім вядзецца праца, вынесена на першы плян карціны; у параўнаньні зь ім самім аўтар здаецца карлікам[7].

Майстэрня ў Лейдэне[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Адным зь нявырашаных пытаньняў творчай біяграфіі Рэмбранта зьяўляецца мастацкая пераклічка зь Лівэнсам. Працуючы побач, яны ня раз браліся за аднолькавы сюжэт, як то «Самсон і Даліла» (1628/1629) ці «Уваскрашэньне Лазара» (1631). Імаверна абодва цягнуліся за Рубэнсам, які славіўся тады як лепшы мастак усёй Эўропы[7], часам Рэмбрант запазычаў мастацкія знаходкі Лівэнса, часам — наадварот. Па гэтай прычыне разьмежаваньне працаў Рэмбранта й Лівэнса 16281632 гадоў уяўляе пэўныя складанасьці для мастацтвазнаўцаў[7].

У 1629 годзе Рэмбрант быў заўважаны сакратаром прынца Аранскага, Канстантынам Гюйгенсам, які зьяўляўся бацькам Хрыстыяна Гюйгенса, вядомага на той час паэта й мэцэната. У адным зь лістоў таго часу Гюйгенс згадвае Лівэнса й Рэмбранта як шматспадзеўных маладых мастакоў, а палатно Рэмбранта «Юда, які вяртае трыццаць срэбранікаў» ён параўноўвае зь лепшымі творамі Італіі і нават антычнасьці[7]. Такім чынам Гюйгенс дапамог Рэмбранту наладзіць сувязі з заможнымі кліентамі і замовіў яму некалькі рэлігійных палотнаў для прынца Аранскага.

Выпрацоўка ўласнага стылю[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Аўтапартрэт ва ўзросьце 23 гадоў (1630, Нацыянальны музэй Швэцыі, Стакгольм)

У 1631 годзе Рэмбрант перабраўся ў Амстэрдам, дзе ўласьцівая эстэтыцы барока дынамічнасьць і вонкавая патэтыка ягоных палотнаў[6] адкрылі яму шляхі да мноства заможных прыхільнікаў, якія, як і Гюйгенс, убачылі ў ім новага Рубэнса. Праз год Лівэнс закрыў лейдэнскую майстэрню й зьехаў у Ангельшчыну, дзе патрапіў пад уплыў ван Дэйка, пасьля вяртаньня на радзіму ў 1644 годзе працаваў у Антвэрпэне[7].

Пэрыяд пераезду ў Амстэрдам адзначыўся ў творчай біяграфіі Рэмбранта стварэньнем вялікай колькасьці эцюдаў мужчынскіх і жаночых галоваў, у якіх ён дасьледаваў своеасаблівасьць кожнай мадэлі, экспэрымэнтаваў з рухомай мімікай твараў. Гэтыя невялікія творы, пасьля памылкова прыманыя за выявы бацькі й маці мастака, сталі сапраўднай школай Рэмбранта-партрэтыста. Менавіта партрэтны жывапіс дазваляў у той час мастаку прыцягнуць замовы заможных амстэрдамскіх бюргераў і тым самым дамагчыся камэрцыйнага посьпеху.

У першыя амстэрдамскія гады значнае месца ў творчасьці Рэмбранта заняў жанр аўтапартрэту, адлюстроўваючы сябе ў фантастычных адзеньнях і мудрагелістых паставах, ён акрэсьліў новыя шляхі разьвіцьця свайго мастацтва. Часам пажылыя пэрсанажы эцюдаў, прыбраныя мастаком у раскошныя ўсходнія строі, пераўвасабляюцца ягоным уяўленьнем у біблійных пэрсанажаў[7]. Гэткі задуменны «Ерамія, які аплаквае разбурэньне Ерусаліму» (1630). Для штатгальтара Фрыдрыха-Генрыха Аранскага ён стварае парныя палотны «Узьвіжаньне крыжа» (1633), і «Зьняцьце з крыжа» (1632/1633), натхнёныя шматфігурнымі гравюрамі Рубэнса[7].

Посьпех у Амстэрдаме[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Слава Рэмбранта як выдатнага майстра распаўсюдзілася па Амстэрдаме пасьля завяршэньня ім групавога партрэту «Урок анатоміі доктара Тульпа» (1632), на якім уважлівыя хірургі ня былі вышыхтаваныя ў паралельныя рады, зьвернутыя да гледача (як тое было прынятае ў партрэтным жывапісе таго часу), а строга разьмеркаваныя ў пірамідальнай кампазыцыі, якая дазволіла псыхалягічна аб’яднаць усіх дзеючых асобаў у адзіную групу[7]. Багацьце мімікі кожнага твару і драматычнае выкарыстаньне сьвятлаценю падводзіць вынік над гадамі экспэрымэнтаваньня, сьведчачы пра надыход творчай сталасьці мастака.

Першыя гады ў Амстэрдаме былі самымі шчасьлівымі ў жыцьці Рэмбранта. Шлюб з Саскіяй ван Эйленбюрг, які адбыўся ў 1634 годзе, адчыніў перад мастаком дзьверы асабнякоў заможных бюргераў, да ліку якіх належаў і ейны бацька — бургамістар Леэўвардэну[7]. У гэты час замовы на стварэньне партрэтаў сыплюцца да яго адна за адной, ня менш за паўсотню партрэтаў датуюцца менавіта першымі гадамі знаходжаньня Рэмбранта ў Амстэрдаме. Асабліва спрыялі яму кансэрватыўныя мэнаніты. Нямала шуму нарабіў падвойны партрэт мэнаніцкага прапаведніка Карнэліса Ансьлё, які быў апеты ў вершах ван Вондэлем[7].

Матэрыяльны дабрабыт Рэмбранта дазволіў яму набыць уласны дом, які ён напаўняў прадметамі мастацтва з антыкварных крамаў. Гэта былі ня толькі карціны італьянскіх майстроў і гравюры, але й антычная скульптура, зброя, музычныя інструмэнты[4]. Для вывучэньня вялікіх папярэднікаў яму было непатрэбна выяжджаць з Амстэрдаму, бо ў горадзе тады можна было ўбачыць такія шэдэўры, як тыцыянаўскі «Арыёста» й партрэт Бальдазарэ Кастыльёнэ працы Рафаэля. Пад уплывам гэтых працаў Рэмбрант перайшоў ад падвойных партрэтаў да вялікіх выяваў у поўны рост.

Да ліку найбольш значных партрэтаў тых гадоў належаць выявы жонкі Рэмбранта, Саскіі — часам у хатнім, лежачы ў ложку, часам у шыкоўных адзеньнях і тэатралізаваных пераўвасабленьнях: «Саскія ў вобразе Флёры» (1634). У 1641 годзе ў іх нарадзіўся сын Тытус, яшчэ трое дзяцей памерлі ў маленстве. Лішкі жыцьцёвай сілы мастака ў гады шлюбу з Саскіяй з найбольшай бравурнасьцю выяўлены ў карціне «Блудны сын у карчме (Рэмбрант)» (1635). Іканаграфія гэтай услаўленай працы ўзыходзіць да маралістычных выяваў распусты блуднага сына зь біблейскай прыповесьці[7].

Саскія памерла праз год пасьля нараджэньня сына, і ў жыцьці Рэмбранта пачаўся пэрыяд бесьперапынных асабістых стратаў[4].

Біблійныя сюжэты[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Даная ў 1985 годзе падвергнулася вандальнаму нападу, але была адноўленая савецкімі рэстаўратарамі (1636/1643, Эрмітаж, Пецярбург)

На творчы дыялёг Рэмбранта зь вялікімі італьянскімі мастакамі ўказваюць ня толькі партрэтныя працы, але й шматфігурныя карціны на міталягічныя й біблійныя тэмы, якія адлюстравалі клопат мастака аб вонкавых эфэктах і ў гэтым дачыненьні сугучны творам майстроў барочнай Італіі[4].

Знакамітая «Даная» (1636/1643) уся прамянее сьвятлом. «Выкраданьне Эўропы» (1632) і «Выкраданьне Ганімэду» (1635) — таксама звычайныя сюжэты італьянскага жывапісу — цалкам зьмененыя Рэмбрантам шляхам увядзеньня, у першым выпадку, галяндзкага пэйзажу, у другім — іранічнай трактоўкай легендарнага юнака-прыгажуна як немаўляці са скажонай ад жаху грымасай.

Як і ў гады працы зь Лястманам, творчае ўяўленьне Рэмбранта патрабуе біблійных сюжэтаў з адносна нераспрацаванай іканаграфіяй. У «Балі Бальтазара» (1635) на тварах дзеючых асобаў адлюстраваны непадробны жах, уражаньне трывогі ўзмацьняецца драматычным асьвятленьнем сцэны. Ня менш дынамічна праца «Ахвярапрынашэньне Абрама» (1635) — застылы ў паветры нож надае сцэне непасрэднасьць фатаграфічнай выявы. Пазьнейшая вэрсія гэтай кампазыцыі зь Мюнхэну зьяўляецца прыкладам таго, як якасна капіявалі карціны Рэмбранта ягоныя вучні[7].

Эфэкты сьвятла і ценю Рэмбрант распрацоўваў і ў афортах, як то «Хрыстос перад Пілятам» (1636), якім нярэдка папярэднічалі шматлікія падрыхтоўчыя малюнкі. На працягу ўсяго наступнага жыцьця афорты прыносілі Рэмбранту ня меншы прыбытак, чым уласна жывапіс[7]. Як афартыст ён асабліва славіўся ўжываньнем сухой іголкі, дынамічнага штрыху й тэхнікі зацяжкі[6].

«Начны дазор»[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Асноўны артыкул: Начны дазор (Рэмбрант)

У 1642 годзе Рэмбрант атрымаў замову на адзін з шасьці групавых партрэтаў амстэрдамскіх мушкетэраў для новага будынка Стралковага таварыства; дзьве іншыя замовы дасталіся вучням Рэмбранта. Пры стварэньні гэтай чатырохмятровай карціны, якая зьяўляецца самай вялікай памерам працай мастака, Рэмбрант парваў з канонамі галяндзкага партрэтнага жывапісу, за два стагодзьдзі прадказаўшы мастацкія вынаходкі XIX стагодзьдзя — эпохі рэалізму й імпрэсіянізму. Мадэлі былі намаляваныя вельмі непасрэдна, у руху, што зусім не спадабалася заказчыкам, многія зь якіх апынуліся пры гэтым задзьвінутыя на задні плян.

Манумэнтальнае тварэньне Рэмбранта, якое захавала раптоўны выступ у паход стралковай роты на чале ротнымі камандзірамі, вырашаная ім як масавая сцэна, працятая рухам натоўпу канкрэтных і безназоўных пэрсанажаў і збудавана на мігатлівым кантрасьце ярка асьветленых каляровых плямаў і зацененых зонаў. Выпадковасьць захаванай на палатне сытуацыі, якае стварае ўражаньне разнабою і напружанасьці, разам з тым прасякнутая ўрачыстасьцю і гераічным уздымам, збліжаецца па сваім гучаньні з гістарычнай кампазыцыяй[4].

Гэтае адважнае спалучэньне групавога партрэту з ваеннымі ўспамінамі Нідэрляндзкай рэвалюцыі адпугнула некаторых заказчыкаў. Біёграфы Рэмбранта спрачаюцца аб тым, у якой ступені няўдача «Начнога дазору»[b] паўплывала на далейшую кар’еру мастака[8]. Вельмі імаверна, што распаўсюджаная легенда пра няўдачу гэтай працы безпадстаўная[8].

Рэмбрант і героі «Начнога дазору» на плошчы Рэмбранта ў Амстэрдаме

Кансьпіралягічная вэрсія гісторыі «Начнога дазору» прыведзена ў фільмах брытанскага рэжысэра Пітэра Грынўэя «Начны дазор» (2007)[9] і «Рэмбрант. Я абвінавачваю!» (2008)[10].

Якімі б ні былі прычыны астуджэньня амстэрдамскай публікі да Рэмбранта, вынікам зьмены ў густах стала згасаньне славы і паступовае зьбядненьне мастака. Пасьля «Начнога дазору» ў майстэрні Рэмбранта засталіся толькі адзінкі з пасьлядоўнікаў. Ранейшыя вучні, запазычыўшы і разьвіўшы якую-небудзь адну рысу раньняга Рэмбранта, сталіся больш запатрабаванымі мастакамі, чым іхны настаўнік. Асабліва характэрны ў гэтым дачыненьні Говарт Флінк, які ў дасканаласьці засвоіў вонкавую бравурнасьць дынамічных рэмбрантаўскіх палотнаў 1630-х гадоў. Лейдэнец Герард Доў, які быў адным зь першых вучняў Рэмбранта, усё жыцьцё заставаўся пад уплывам лястманаўскай эстэтыкі палотнаў кшталту «Алегорыі музыкі»[7]. Карэл Фабрыцыюс, які працаваў у майстэрні каля 1640 году, ахвотна экспэрымэнтаваў з пэрспэктывай і распрацоўваў высьветлены фон выяваў, што прынесла яму посьпех у Дэльфце[11].

Тое, што на працягу 1640-х гадоў ад Рэмбранта адварочваюцца заказчыкі і пакідаюць вучні, тлумачыцца ня столькі неадназначным успрыманьнем «Начнога дазору», колькі агульным паваротам маляўнічай моды ў бок скурпулёзнай дэталізацыі, да якой сам Рэмбрант быў найбольш схільны ў раньнія гады[7]. Лёгіка творчага разьвіцьця вяла мастака ў процілеглы кірунак. Зь цягам часу ён стаў аддаваць перавагу адважным мазкам пэндзля і рэзкім кантрастам сьвятла й ценю, якая прыглушвае амаль усе фонавыя дэталі.

Пераходны пэрыяд[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Зьвестак пра асабістае жыцьцё Рэмбранта ў 1640-я гг. у дакумэнтах захавалася мала[7]. З вучняў гэтага пэрыяду вядомы толькі Нікаляс Мас з Дордрэхту[7]. Мабыць, мастак працягваў жыць як і раней. Сямейства памерлай Саскіі выказвала заклапочанасьць тым, як ён распарадзіўся ейным пасагам[7]. Няня Тытуса, Герт’е Дыркс, падала на яго ў суд за парушэньне абяцаньня пабрацца зь ёй шлюбам; дзеля ўладжваньня гэтага інцыдэнту мастаку прыйшлося раскашэліцца[7].

У канцы 1640-х Рэмбрант сышоўся са сваёй маладой прыслужніцай Гэндрык’е Стофэльс, вобраз якой, мільгае ў шматлікіх партрэтных працах гэтага пэрыяду («Флёра» (1654), «Жанчына, якая купаецца» (1654), «Гэндрык’е ля вакна» (1655)). Прыходзкі савет асудзіў Гэндрык’е за «грахоўнае сужыцьцё», калі ў 1654 годзе ў яе з мастаком нарадзілася дачка Карнэлія. У гэтыя гады Рэмбрант адыходзіць ад тэмаў, якія маюць грандыёзнае нацыянальнае або агульначалавечае гучаньне[7]. Маляўнічыя працы гэтага пэрыяду нешматлікія[7].

Мастак падоўгу працуе над гравіраванымі партрэтамі бургамістра Яна Сыкса (1647) і іншых уплывовых бюргераў. Усе вядомыя яму прыёмы і тэхнікі гравіроўкі пайшлі ў ход пры стварэньні старанна прапрацаванага афорту «Хрыстос, які вылечвае хворых», больш вядомага як «Ліст у сто гульдэнаў», — менавіта за такі велізарны для XVII стагодзьдзя кошт ён быў пазьней прададзены. Над гэтым афортам, які ўравжае тонкасьцю сьвятлаценявай гульні, ён працаваў сем гадоў, з 1643 па 1649 [7]. У 1661 годзе працягнулася праца над створаным у 1653 годзе афортам «Тры крыжы» (ня скончаны).

У гады жыцьцёвых нягодаў увагу мастака прыцягваюць пэйзажы з нахмуранымі аблокамі, шквальным ветрам і іншымі атрыбутамі рамантычна ўсхваляванай прыроды ў традыцыях Рубэнса і Сэгерса[7]. Да пэрлінаў рэмбрантаўскага рэалізму належыць «Зімовы пэйзаж» 1646 году. Аднак вяршыняй майстэрства Рэмбранта-пэйзажыста былі ня столькі жывапісныя працы, колькі малюнкі й афорты, такія як «Млын» (1641) і «Тры дрэвы» (1643)[7]. Ён асвойвае й іншыя новыя для сябе жанры — натурморт (з дзічынай і разабранымі тушамі) і конны партрэт (хоць, па агульным меркаваньні, коні ў Рэмбранта ніколі не атрымліваліся)[12][13].

Паэтычнае выражэньне ў гэтыя гады атрымліваюць сцэны паўсядзённага хатняга жыцьця,[4] як два «Сьвятыя сямействы», 1645 і 1646 гадоў. Разам з «Пакланеньнем пастухоў» (1646) і «Адпачынкам на шляху ў Эгіпет» (1647) яны дазваляюць гаварыць пра тэндэнцыю да ідэалізацыі патрыярхальнага ўкладу сямейнага жыцьця[6]. Гэтыя працы сагрэтыя цёплымі пачуцьцямі роднаснай блізкасьці, каханьня, спачуваньня[4]. Сьветлацень у іх дасягае нябачанага раней багацьця адценьняў. Калярыт асабліва цёплы, зь перавагай мігатлівых чырвоных і залаціста-карычневых таноў[6].

Позьні Рэмбрант[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

У 1653 годзе, адчуваючы матэрыяльныя цяжкасьці, мастак перадаў амаль усю сваю маёмасьць сыну Тытусу[7], пасьля чаго заявіў у 1656 годзе аб банкруцтве. Пасьля распродажу ў 1657-58 гг. дому і маёмасьці (захаваўся цікавы каталёг мастацкага збору Рэмбранта)[7] мастак перабраўся на ўскраіну Амстэрдаму, у габрэйскі квартал, дзе правёў рэшту жыцьця[6]. Самым блізкім для яго чалавекам у тыя гады, відаць, заставаўся Тытус; менавіта ягоныя выявы найбольш шматлікія. На адных ён паўстае прынцам з чароўнай казкі, на іншых — вытканым з сонечных прамянёў анёлам[4]. Сьмерць Тытуса ў 1668 годзе стала для мастака адным з апошніх удараў лёсу; яго самога ня стала годам пазьней.

Мацьвей і анёл (1661, Люўр-Ленс, Па-дэ-Кале). Магчыма, мадэльлю для анёла зьяўляўся сын мастака — Тытус

Адметная рыса рэмбрантаўскай творчасьці 1650-х — выразнасьць і манумэнтальнасьць буйнафігурных кампазыцый[6]. Характэрна ў гэтым дачыненьні праца «Арыстотэль зь бюстам Гамэра», выкананая ў 1653 годзе для сыцылійскага арыстакрата Антоніё Руфо і прададзеная ў 1961 годзе яго спадчыньнікамі на аўкцыёне Мэтраполітэн-музэю за рэкордную на той момант суму ў два зь лішнім мільёны даляраў[14]. Арыстотэль пагружаны ў глыбокі роздум; унутранае сьвятло, здаецца, зыходзіць ад яго твару і ад бюста Гамэра, на які ён усклаў сваю руку[7].

Калі на палотнах 1650-х гадоў колькасьць фігураў ніколі не перавышае трох, то ў апошняе дзесяцігодзьдзе свайго жыцьця Рэмбрант вяртаецца да стварэньня шматфігурных кампазыцый. У двух выпадках гэта былі буйныя і прэстыжныя заказы. Манумэнтальная гераічная карціна «Змова Юлія Цывіліса» (1661) стваралася для новай Амстэрдамскай ратушы, але па нейкіх прычынах не задаволіла заказчыкаў і не была аплачаная[7]. Фрагмэнт карціны, які захаваўся ў Стакгольме, уражае суровым рэалізмам і нечаканымі вобліскамі сьветлых фарбаў на фоне навакольнай цемры[4]. Групавы партрэт «Сындыкі» (1662), нягледзячы на натуральнасьць постацяў, ажыўленасьць мімікі і згуртаванасьць кампазыцыйнага рашэньня, уяўляе сабою крок назад у параўнаньні зь безкампрамісным натуралізмам «Начнога дазору»[7]. Затое ўсе патрабаваньні заказчыкаў былі выкананыя.

Апошнія два дзесяцігодзьдзі жыцьця Рэмбранта сталі вяршыняй ягонага майстэрства як партрэтыста[4]. Мадэлямі выступаюць ня толькі таварышы мастака (Нікаляс Брэйнінг, 1652; Герард дэ Лерэс, 1665; Ераміяс дэ Дэкер, 1666), але і невядомыя салдаты і старыя — усе тыя, хто як і аўтар прайшлі праз гады гаротных выпрабаваньняў[4]. Іхныя твары і рукі азораны ўнутраным духоўным сьвятлом. Парадны партрэт Яна Сыкса (1654), які нацягвае на руку пальчатку, адрозны выключнай гармоніяй калярыту, шырынёй пастозных мазкоў. Унутраную эвалюцыю мастака перадае чарада аўтапартрэтаў, якая раскрывае гледачу сьвет рэмбрантаўскіх патаемных перажываньняў. Да сэрыі аўтапартрэтаў блізкая чарада выяваў прымудроных жыцьцём апосталаў; нярэдка ў асобе апостала адгадваюцца рысы самога майстра[7].

Апошнія працы[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Мастацкі геній Рэмбранта разьвіваўся па ўзыходнай[4]. Апошнія працы ўяўляюць сабою адзінкавую зьяву ў гісторыі жывапісу. Сакрэт іхных ліпкіх фарбаў, якія як бы сьцякаюць па палатне, дагэтуль не разгаданы. Фігуры манумэнтальныя і знарочыста набліжаны да пярэдняй плоскасьці палатна. Мастак спыняецца на рэдкіх біблійных сюжэтах, пошук адпаведнасьцяў якім у Бібліі дагэтуль займае дасьледчыкаў ягонай творчасьці. Яго вабяць такія моманты быцьця, калі чалавечыя перажываньні выяўляюцца з найбольшай сілай[4].

Глыбокая драматычная напружанасьць уласьцівая такім працам, як «Асур, Аман і Эсфір» (1660) і «Адрачэньне апостала Пятра» (1660). Па тэхніцы выкананьня ім сугучны апошнія карціны, аб’яднаныя сямейнай тэмай, — няскончанае «Вяртаньне блуднага сына»[15] (1666/1669), сямейны партрэт з Браўншвайгу (1668/1669) і т. з. «Габрэйская нявеста» (1665). Датаваньне ўсіх гэтых твораў умоўнае, акалічнасьці іхнага стварэньня акружаны таямніцай. Дасьледчыкі зь цяжкасьцю падбіраюць словы для апісаньня густых «фарбаў, якія пераліваюцца і цьмеюць у залацістай імзе», нанесеных на палатно шпатэлем, ці мастыхінам[7]:

Актыўнае дзеяньне адсутнічае, статычныя, зьнешне стрыманыя пэрсанажы, часам ахінутыя зьзяньнем парчовых адзеньняў, выступаюць з зацененай прасторы, якая атачае іх. Пануючыя цёмныя залаціста-карычневыя тоны падпарадкоўваюць сабе ўсе фарбы, сярод якіх асаблівая роля належыць падпаленым знутры, падобна цьмеючым вуглям, адценьням чырвонага. Густыя рэльефныя мазкі, працятыя рухам сьветланоснай фарбавай масы, спалучаюцца ў зацененых зонах з напісанымі тонкім пластом празрыстымі лесіроўкамі. Фактура фарбавай паверхні твораў позьняга Рэмбранта здаецца мігатлівай каштоўнасьцю. Хвалюючая чалавечнасьць ягоных вобразаў адзначана таямнічай прыгажосьцю[4].

На кёльнскім аўтапартрэце 1662 году рысы аўтара скажоны горкай усьмешкай, а на апошніх аўтапартрэтах 1669 году (Галерэя Уфіцы, Лёнданская Нацыянальная галерэя і Маўрыцхейс) ён, нягледзячы на фізычную немач, якая кідаецца ў вочы, спакойна глядзіць у твар сваёй долі[4]. Рэмбрант сканаў 4 кастрычніка 1669 году ў Амстэрдаме. Пахавалі яго ў амстэрдамскай Вэстэркерк[7]. Усяго за сваё жыцьцё Рэмбрант стварыў каля 350 карцінаў, больш 100 малюнкаў і каля 300 афортаў. Дасягненьні Рэмбранта-малявальшчыка не саступаюць ягоным дасягненьням у вобласьці жывапісу[4]; асабліва цэняцца яго позьнія малюнкі, выкананыя трысьняговым пяром[6].

Пасьмяротная слава[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Помнік Рэмбранту (1852 год) на плошчы Рэмбранта ў Амстэрдаме
Дом Рэмбранта ў год 400-годзьдзя мастака

Чалавецтву спатрэбілася два стагодзьдзі, каб у поўнай меры ацаніць значэньне творчасьці Рэмбранта. Незважаючы на тое, што яшчэ Джаваньні Кастыльёнэ і Джаваньні Батыста Т’еполё натхняліся ягонымі афортамі[7], адвага Рэмбранта-жывапісца і трапнасьць ягоных назіраньняў у якасьці малявальшчыка ўпершыню атрымалі прызнаньне ў XIX стагодзьдзі, калі мастакі рэалістычнай школы Курбэ супрацьпаставілі ягоную глыбока прачулую паэзію сьвятла й цені бяспрэчнай дакладнасьці і выразнасьці францускага акадэмізму[16].

Яшчэ сто гадоў назад самым вялікім зборам рэмбрантаўскіх палотнаў мог пахваліцца Імпэратарскі Эрмітаж[17], аднак у XX стагодзьдзі частка гэтага збору была распрададзена, некаторыя карціны былі перададзены ў Пушкінскі музэй, аўтарства іншых было аспрэчана. На працягу ўсяго XX стагодзьдзя галяндцы вялі крапатлівую працу па скупцы палотнаў Рэмбранта й іхнага вяртаньня на радзіму; у выніку гэтых намаганьняў найбольшую колькасьць карцінаў Рэмбранта можна цяпер пабачыць у амстэрдамскім Рэйксмюсэюме[18]. Адна з цэнтральных плошчаў Амстэрдама, Botermarkt у 1876 годзе атрымала сучасную назву Плошча Рэмбранта (па-нідэрляндзку: Rembrandtplein) у гонар вялікага мастака. У цэнтры плошчы знаходзіцца помнік Рэмбранту. У амстэрдамскім доме мастака з 1911 году таксама дзейнічае музэй, дзе выстаўлены пераважна афорты[19]. У 2009 годзе імем мастака быў названы кратар на плянэце Мэркурый, які зьяўляецца адным з самых буйных у Сонечнай сыстэме.

Работнікі Дзяржаўнага музэю ў Амстэрдаме вырашылі данесьці мастацтва Рэмбранта бліжэй да людзей. У красавіку 2013 году яны «ажывілі» карціну «Начны дазор», стварыўшы цэлы спэктакль і перанесьлі яго дзеяньне на тэрыторыю вялікага гандлёвага цэнтру[20].

Творчасьць[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

З 1629 па 1669 гг. майстар напісаў каля 60 аўтапартрэтаў. Спадчына майстра складае каля 600 карцінаў, 300 афортаў, 2000 малюнкаў.

Рэмбрант пісаў партрэты сваякоў, блізкіх і сяброў, ператвараў іх у псыхалягічныя эцюды або жанравыя і міталягічныя карціны («Аўтапартрэт з Саскай», каля 1634 — 35 гадоў, «Флёра», 1634, «Вірсавія», 1654). Эвангельскія сюжэты часта тлумачыў як сцэны з жыцьця народа («Прыповесьць аб работніках на вінаградніку», 1637; «Сьвятое сямейства», 1645). Зыходзячы з жыцьцёвых назіраньняў, Рэмбрант дасягнуў высокіх мастацкіх абагульненьняў, якія захоўваюць за яго шэдэўрамі значэньне вечных каштоўнасьцяў («Вячэра ў Эмаусе», «Даная», «Адрачэньне апостала Пятра», «Асур, Аман і Эсфір», «Якаў бласлаўляе сыноў Ёсіфа», «Габрэйская нявеста», «Вяртаньне блуднага сына», каля 1668-69). Улюбёным сродкам мадэляваньня вобразаў стала ўжываньне эфэктаў сьветлаценю, ейных нюансаў і кантрастаў, з дапамогай якіх ён дасягаў вялікай матэрыяльнасьці і скіроўваў увагу гледача на галоўнае ў кампазыцыі. Стрыманая залаціста-чырвоная гама, ляканічны малюнак і мігаценьне сьвятла надавалі маляўнічай манэры Рэмбранта асаблівасьць і эмацыйную выразнасьць. Рэмбрант зрабіў вялікі ўклад у разьвіцьцё сусьветнага рэалістычнага мастацтва.

Праблемы атрыбуцыі[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Мужчына ў залатым шлеме — раней адзін з самых вядомых рэмбрантаўскіх партрэтаў, цяпер ужо не атрыбутуецца майстру (1650?,Бэрлінская карцінная галерэя)
Асноўны артыкул: Дасьледчы праект Рэмбрант

Адной зь невырашальных праблемаў для дасьледчыка творчасьці Рэмбранта да апошняга часу заставалася велізарная колькасьць копіяў і рэплік зь ягоных палотнаў, якія са спрадвечных часоў праходзілі ў каталёгах пад ягоным імем[21]. Так, напрыклад, вядомыя дзесяць вэрсіяў карціны «Юда вяртае трыццаць срэбнікаў», якія немагчыма адназначна прыпісаць пэўнаму мастаку[22].

У 1968 годзе ў Амстэрдаме пачаў работу Дасьледчы праект Рэмбрант, які паставіў сваёй мэтай складаньне выверанага рэестру твораў Рэмбранта з выкарыстаньнем найноўшых мэтадаў вызначэньня аўтарства. За гады ягонай працы колькасьць прыпісаных Рэмбранту палотнаў скарацілася да 350 адзінак[23], у той час як на пачатак XX стагодзьдзя лічылася, што пэндзьлю Рэмбранта належаць каля 800 карцінаў.[24]. Напрыклад, з 12 карцінаў, якія выстаўляліся ў Зборы Ўолеса пад імем вялікага мастака, праект пацьвердзіў рэмбрантаўскае аўтарства толькі адной[25]. Посьпех праекту падштурхнуў вучоных на падобныя дасьледаваньня і ў дачыненьні да іншых мастакоў, у прыватнасьці, да Тыцыяна.

Краіны, дзе захоўваюцца творы Рэмбранта[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Вучні і гады іх вучнёўства ў Рэмбранта[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

  • Герыт Доў (Gerrit Dou) 1628—1632
  • Ісаак дэ Юдэрвіль (Isaac de Jouderville) 1629—1632
  • Якаб дэ Вэт (Jacob de Wet) 1631—1632
  • Вілем дэ Поортэр (Willem de Poorter) 1631—1632
  • Говарт Флінк (Govaert Flinck) 1633—1637
  • Карнэліс Браўвэр (Cornelis Brouwer) каля 1634
  • Гербрант ван дэн Ээкгаўт (Gerbrandt van den Eeckhout) 1635—1641
  • Леэндэрт ван Бэйрэн (Leendert van Beyeren) 1636—1642
  • Фэрдынанд Боль (Ferdinand Bol) 1636—1643
  • Ян Віктарс (Jan Victors) 1636—1640
  • Якаб ван Дорстэн (Jacob van Dorsten) 1640—1645
  • Самуэль ван Гоогстратэн (Samuel van Hoogstraeten) 1640—1646
  • Абрагам Фурнэрыюс (Abraham Furnerius) 1640—1646
  • Рэйнір ван Гервэн (Reynier van Gherwen) 1640—1646
  • Лямбэрт Доомэр (Lambert Doomer) 1640—1642
  • Карэл Фабрыцыюс (Carel Fabritius) 1640—1644
  • Бэрнгард Кайль (Bernhard Keil) 1641—1644
  • Крыстоф Паўдыс (Christoph Paudiss) 1642—1644
  • Ёган Ульрых Майр (Johann Ulrich Mayr) 1642—1649
  • Барэнт Фабрыцыюс (Barent Fabritius) 1643—1646
  • Карэл ван дэр Плюйм (Karel van der Pluym) 1643—1646
  • Дырк Сантвоорт (Dirck Santvoort) 1647—1648
  • Нікаляс Мас (Nicolaes Maes) 1647—1651
  • Гэндрык Гээрсхоп (Hendrick Heerschop) 1649—1650
  • Канстантэйн ван Рэнэс (Constantijn van Renesse) 1649—1653
  • Вілем Дрост (Willem Drost) 1650—1654
  • Ёганэс дэ Ёнг Равэн (Johannes De Jonge Raven) 1650—1651
  • Абрагам ван Дэйк (Abraham van Dijck) 1650—1651
  • Пітэр дэ Віт (Pieter de With) 1650—1651
  • Гэйман Дзюлярт (Heyman Dullaert) 1652—1656
  • Ёганэс ван Глябээк (Johannes van Glabbeeck) 1652—1656
  • Якабус Левэк (Jacobus Levecq) 1652—1656
  • Тытус ван Рэйн (Titus van Rijn) 1654—1657
  • Ёган Лейпэнюс (Johannes Leupenius) 1660—1661
  • Арт дэ Гельдэр (Aert de Gelder) 1661—1668
  • Готфрыд Кнэлер (Godfried Kneller) 1668—1669
  • Антоні ван Барсом (Anthonie van Borssom)

Кінаўвасабленьні[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Асоба Рэмбранта знайшла свае кінўвасабленьні ў наступных стужках[26]:

  • «Рэмбрант» / Rembrandt — рэж. Аляксандар Корда (Вялікабрытанія, 1936)
  • «Рэмбрант: Партрэт 1669» / Rembrandt fecit 1669 — рэж. Ёс Стэлінг (Нідэрлянды, 1977)
  • «Рэмбрант» / Rembrandt — рэж. Шарль Матон (Нямеччына, Францыя, Нідэрлянды, 1999)
  • «Начны дазор» / Nightwatching — рэж. Пітэр Грынўэй (Вялікабрытанія, Францыя, Канада, Нямеччына, Польшча, 2007)
  • "Рэмбрант. Я абвінавачваю! "/ Rembrandt’s J’accuse — рэж. Пітэр Грынуэй (Вялікабрытанія, 2008)
  • «Рэмбрант і я»/ Rembrandt en ik — рэж. Марлен Гарыс (Нідэрлянды, 2011)

Галерэя[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Аўтапартрэты[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Заўвагі[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

  1. ^ Подле некаторых зьвестак у 1607 годзе.
  2. ^ Менавіта такую памылковую назву пасьля атрымала карціна, да рэстаўрацыі 1940-х гадоў стоеная пад пацямнелым лакам і сажай.

Крыніцы[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

  1. ^ Gombrich 1995, ст. 420.
  2. ^ Gombrich 1995, ст. 427.
  3. ^ 'Clark, Kenneth' (1969). «Civilisation: a personal view». New York: Harper & Row. p. 203. ISBN 978-0-06-010801-4.(анг.)
  4. ^ а б в г д е ё ж з і к л м н о п р Каптерева 2006, ст. 1.
  5. ^ Clark, Kenneth (1969). «Civilisation: a personal view». New York: Harper & Row. pp. 203—204. ISBN 978-0-06-010801-4.(анг.)
  6. ^ а б в г д е ё ж Доброклонский 1965, ст. 1.
  7. ^ а б в г д е ё ж з і к л м н о п р с т у ф х ц ч ш э ю я аа аб ав аг ад ае аё аж Рэмбрант ван Рэйн на сайце энцыкляпэдыі «Брытаніка»(анг.)
  8. ^ а б Berger, Harry. Manhood, Marriage, & Mischief: Rembrandt’s 'Night watch' and other Dutch group portraits. Fordham University Press, 2007. p. 177. ISBN 0-8232-2557-7.(анг.)
  9. ^ Фільм Пітэра Грынўэя «Начны дазор» (2007)(анг.) на сайце IMDb.
  10. ^ Фільм Пітэра Грынўэя «Рэмбрант. Я абвінавачваю!» (2008)(анг.) на сайце IMDb.
  11. ^ Roland E. Fleischer, Susan Scott Munshower, Susan C. Scott. The Age of Rembrandt: Studies in Seventeenth-century Dutch Painting. Pennsylvania State Press, 1988. ISBN 0-915773-02-3. P. 96.(анг.)
  12. ^ Rembrandt’s Trick with Mirrors. — Interview with Nigel Konstam.(анг.)
  13. ^ Art in the Making: Rembrandt. Yale University Press, 2006. P. 189.(анг.)
  14. ^ Knox, Sanka. Museum Gets Rembrandt for 2.3 Million, The New York Times (1961-11-16).(анг.)
  15. ^ Вяртаньне блуднага сына (выява ад Google у высокім разрозьненьні)
  16. ^ Alison McQueen. The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in Nineteenth-century France. Amsterdam University Press, 2003. ISBN 90-5356-624-4.(анг.)
  17. ^ Рембрандт ван Рейн // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.) — СПб., 1890—1907.(рас.)
  18. ^ Rembrandt's Pupils — Афіцыйны сайт Рэйксьмюсэюма.(анг.)
  19. ^ Collection history — Сайт дому-музэю Рэмбранта ў Амстэрдаме.(анг.)
  20. ^ «Начны дазор» у гандлёвым цэнтры, відэа.
  21. ^ Гл. падрабязьней: Catherine B. Scallen. Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship. Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-625-2.(анг.)
  22. ^ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 208.(ням.)
  23. ^ De Witt, David. A Rembrandt comes out of the shadows., Queen’s Quaterly (2003-12-22).(анг.)
  24. ^ «Наука и жизнь», № 12, 2011, стр. 66.(анг.)
  25. ^ Gash, John. Rembrandt or not? — Rembrandt Research Project attempts to authenticate certain works., Art in America (January 1993).(анг.)
  26. ^ Kinopoisk.ru.(рас.)

Літаратура[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Вонкавыя спасылкі[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Commons-logo.svg  Рэмбрантсховішча мультымэдыйных матэрыялаў